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@*************钟华智书法笔墨**************>

 
 
 

日志

 
 

【引用】中国画的气韵  

2012-05-03 05:26:07|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自灵墨-玄门道人永坤《中国画的气韵》

     现在拟分数段说明:第一说气二字之起源;第二说气韵二字之解释;第三说气韵在中国画上之价值;第四说气韵与形似之关系;第五说如何而始有气韵;第六说气韵非仅墨笔写意画有之;第七说今后中国画仍应注重气韵;第八结论。
  一、 气韵二字之起源
  气韵二字,最初见于南齐谢赫所著之《古车品录》,谢赫为发明六法之人,气韵便是六法中之第一种,所谓"气韵生动"是也。其第二种为骨法用笔,第三种为应物象形,第四种为随类赋彩,第五种为经营位置,第六种为传移模写。其实后五种俱有法度可循,独此第一种,所谓气韵,则通于五种皆应有之事,否则五种虽工,亦不能称为好画。故以气韵列为六法之一,论理上殊不妥当,不过相传既久,亦不必更持异论也。清邹一桂《小山画谱》中曾言?quot;以气韵为第一种,是赏鉴言非作家言。"其论殊不当,试问作家作画如不讲求气韵,赏鉴家从何赏鉴得出来,所以气韵二字,作家亦应注重,不可为其所误。

 二、气韵二字之解释
  前言气韵二字难以言语形容,所以发明垂千年,而论画者皆无具体的说明,直至明末唐志契著《绘事微言》,始有相当的解释。其言曰:"气者有笔气、有墨气、有色气,而双有气势、有气度、有气机,此间即谓之韵"。后来张庚著《浦山论画》,更为推广言之,谓"气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者;∨于无意者为上,发于意者次之,发于笔墨者又次之"。发于笔墨两种,不必多加说明,其所谓发于意者,即"走笔运墨,我欲如是,而得如是,若疏密多寡浓淡干湿各得其当"是也。所谓发于无意者,即:"当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽如是,谓之为足而实未足,谓之未足则双无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃发也"。此论甚精,于极难形容之象,而能发挥至如此程度,实已不可多得。其后唐岱著《绘事微言》,方薰著《山静居画论》,亦略有解说,但谓?quot;气韵以气为主,有气则有韵,而气皆由笔墨而生"。所言虽不若张氏之警辟,然亦有其见地也。
  昔笪重光著《画筌》一书,中有云:"真境现时,岂关多笔,眼光收处,不在全图,含景色于草昧之中,味之无画,擅风光于掩映之际,览而愈新,密缴之中,目兼旷达,率易之内,转见便娟"。当时王石谷恽南田评此数语,以为是"阐发气韵最微妙处,学者须作禅句参之,默契其旨"。笪氏此论,盖专为画山水而发,其实他种之画,亦可适用,不过略涉玄妙,浅人不易领略而已。
  以上述古人所说,今更就余个人意见言之,吾人作画,必本于性灵与感想而成,方有价值;否则便是死物,与印板何异,又何必多此一举。惟由性灵与感想所发挥而出者方有个性之表现,而此个性之表现,气韵即自然发生。所以历来大家之画,各人有各人之风格,亦即各有其气韵,不能强同。即使同一画派之画,细看亦各有不同,而此不同之特点固存于笔墨,然亦更须于笔墨之外求之。此中微妙,非多看多画,不能集会,仍归于难以言语形容耳。但须注意者,气有清浊之分,如所谓俗气、死气、习气,乃至使人观之生恐怖厌恶之气,绵浊气也。此种亦是其个性所发现之气,但无韵之可言,故不得称为气韵,应在摈除之列。

三、 气韵在国画上之价值
 今试取一有名之画,与一寻常之画,并悬一处,不必车家或赏鉴家,只须略有知识之人,一望即知其孰优孰劣,何也?一有气韵一无气韵也。不但此也,即取一临本与真本并列观之,但使其人略有知识,亦可立决其真伪,何也?亦气韵为之也。盖有气韵之画一触目,便觉画中景物,实现当前,使人悠然粉极好之美感,味之不尽。无气韵之画,无论如何,总觉碍眼,即使其画极工极细,极似真景,亦但能使人赞其用力之勤,费时之久而已不能动人欣赏使人意远也。此便是正宗画与工匠画不同之点。(正宗画三字从前所无,鄙意欲以称历来正宗画派之用,包含士气画与作家画在内,往日有称为文人画者嫌其意义狭隘,故立此称。)亦即是赏鉴家辨别真伪最要之点。工匠画只是供社会实际应用之需要,(如广告、剧场背景,以及漆匠、泥水匠、雕花匠所画之类)原无须乎气韵,今日吾人所谈之正宗画,乃吾国最高艺术之结晶,将欲藉之以提高人类之思想,为一般国民修养身心之用,而使跻于高尚纯洁之域者也。若是,安得不重气韵,质言之,无气韵之画,便是俗画,俗画对于有知识之人,固无用处,即对于一般人,亦无用处,还不若工匠画尚有实用。
  今人颇有讥中国画为贵族艺术,不适用于一般民众,而欲提倡所谓十字街头艺术者,不知是何用意?若除云余之所谓正宗画,便是俗画。或工匠画,工匠画自有实用,原不必更为提倡。若俗画既无气韵,则与提高人格之目的何与!至谓正宗画为贵族艺术,亦殊不然,历来画家所写,大半皆山林隐逸之趣,无论山水人物皆然,而画笔亦皆注重旷远绵邈萧散清逸一流。至于画家,大半属于山人墨客,或士人消遣情怀寄托逸兴之作,与所谓贵族何关。若云名画非贵族不能享有,便指为贵族主,加以排斥,则直是根本推翻本国固有之文化,虽苏俄共产政府,亦未尝有此举动也。兹因今人动因中国画重气韵,谓为不合时宜,故连类言之。

四、气韵与形似之关系
  唐张彦远《历代名画记》曾云:"古之画或遗其形似而尚其气韵,以形似之外求其画,此难与俗人言也。今之画纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形状在其间矣。"此为重气韵不重形似之论首见于载记者,后来学者论画俱宗之;故苏东坡诗有"论画以形似,见与儿童邻"之句,倪云林有"仆之所谓画者不过逸笔草草,不求形似"之论,而不求形似一语,遂为画家唯一之原则,亦即为中国画精神之所寄,惟所谓不求形似,并非故意与实物实景相背驰,乃是不专注重于形似,而以已之性灵与感想与实物实景相契合相融化,撷取其主要之点,以表现一已之作风而别饶气韵。所以说气韵即个性之表现,犹之诗文同一题,而作者各以其性灵与感想为之,俱不相似,而仍切题。又如书法,数人同临一这家,而其结果各有其特异之点也。昔恽南田云?quot;不求形似正是潜移造化而与天游,近人只求形似,愈似所以愈离"。王孟端亦言:"所谓不求形似者,不似之似也"。此两说最为精微。更为推阐言之,所谓不求形似者,乃谓作画时不可如工匠画,刻意求似真物真景,须有一种意思,以自发其天机。犹之吾人学画者稍有进益,往往多形似,久之工夫精熟,往往不以为然,而下笔时所欲画之形体,自然奔赴腕下,与之契合,不必刻意描写,而神理自得,所谓?quot;超以象外,得其寰中","离其形而得似"也。若必求其形似,则与照相片保异,若以形似为佳,则既有照相机,又何必作画。又如数人数十人画一实物一实景,而皆形似,则个性丧失,岂得称为艺术。但亦不可误会,以为无须形似,只是不求形似而已。所以"不似之似"一语,最堪玩味,"不似之似"便是遗貌取神。今更浅说之,如画人,人之形体凡画者皆能之,而欲得人之神情,则大不易。又如画花木,花木之形体,凡画者皆能之,而欲得花木之精神,则大不易。又如车山水,山水之形体,就画者皆能之,而欲得山水之灵气,则大不易。所谓神情,所谓精神,所谓灵气,便是气韵便自能生动也。如画人而不能得其神情,则与旧时画匠为死人传真何异;画花木而不得其精神,则与旧时女子刺绣花样何异;画山水而不得其灵气,则与山川道里舆图何异,安有艺术之价值耶?

五、 如何而始有气韵
  此为最难解答之问题,昔人以其难言也,创为生知之说,其说出于宋之郭若虚,其言曰:"六法中五法俱可学而能,如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到默契神会,不知其然而然。"自此说一行,几使人完全气沮,历四五百年,无人持反对之论。迨至明末,董香光始云?quot;气韵固属生知,然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘俗,自然可到"。后来方兰士亦言:"委心古人而无外慕,久必有悟,悟后与生者殊途同归。"此两说绝有理,亦不至使学人绝望,真有价值之言也。兹本其说而加以补充之如次:
  (一) 多读书游览此本董香光说,所谓读万卷书行万里路是也。董氏此说,本为画山水而发,其实凡画皆然,盖不读书,则无知识,不游览,则无闻见,其人气量必日流于猥鄙,虽日事丹青,穷极功力,亦不过如工匠之流,郭若虚所谓"众工之事画而非画"也。常见近今画手,画法非不高明,传授亦出名手,而以不读书游览之故,遂至成为手技,知其然而不知其所以然者,比比焉。故欲学画者纵不能尽读经史有用之书,亦宜尽读古人画论,略窥古人精意,纵不能遍游海内名山,亦应时作野外之游,领取实物真景之生意,断不可屈居斗室中,专事埋头伏案也。
  或言游览可以得江山之助,穷物之形,与作车有关系,尚说得去。而以多读有用之书为与作车有关,未免附会,此说诚为一般人所怀疑之点。不知作画与作诗文实无二致,不读书无学部人,其所作诗文必不精到,作画亦然,此中消息,只可意会,有不能以言语形容者,只是俗人不能解耳。所以读书与作画之气韵,并不是间接关系,乃是直接关系,应深切注意。
  (二) 博览名迹此即方兰士所谓"委心古人"之意,前言名画家各有其作风,即各有其气韵,学者必须于获观名迹之时,细心体会,玩其作风,即各有其气韵,学者必须于获观名迹之时,细心体会,玩其神采所在,久之自有所悟;而下笔便能默契于心,自然表现,气韵即因之而生。但不可仅观影印本仅能传其形体,而精神往往失去,精神便是气韵,在用笔用墨微妙之处,甚至在笔墨之外,皆非影印本所能表现也。若死守影印本,非但不能悟古人气韵之所在,乃至并用笔用墨之法不能知,安能得"委心古人"之效乎?
  (三) 敦吕励行笔墨之事,全由胸襟发挥而出,凡人品高洁者,其诗文必佳,于画亦然。试观古来最著名画家,无一不品格高洁,如倪云林黄子久之类,指不胜屈。其人品稍下者,所作画,虽佳终不免有纵横习气,如王铎张瑞图之类。此因品格高洁之人,其胸怀必甚清旷,情致必甚高超,故所作画自然远去尘俗,卓尔不群,否则利禄之念,时萦胸中,安能有超脱之气韵。故郭若虚谓:"自古奇迹,多是轩冕才贤岩穴之士,依游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画,人品既已高矣,气韵不得不高;不然,虽竭巧思,止同众工之事,虽曰画而非画"。真笃论也。

敦品励行,乃基于平日之修养,非旦暮所能几,吾人一面须时刻警惕在心,勿自放纵以保全品格;一面即于画事,亦不可急于求名求利,最忌运动要人揄扬,或巧弄手段以自抬高身价,或迎俣时好以博俗人欢心,皆当切戒。此等人本谈不到品格,心地既已龌龊,安有气韵可言,不过讲到敦品励行,附带言之。
(四) 须精习书法书画同源,古有定论,虽近人有倡反对论者;乃其人故作翻案文字,冀以博名,殊不足道。盖国画与书法,实有不能分离之关系,其论甚详,非今日所范围,姑不深论。试观古来善画之人,鲜有不能书者,故作画恒日写而不曰画也。书法之应重气韵,历来无持异论者,盖作字不讲气韵,则必成为世俗应用之符号,而非美术,作画而不讲气韵,则必成为工匠应用之图样,亦不能称为美术,其理正相同耳。
  (五) 不可过事临摹兹须先声明者,此言临摹,与前言博览不同,博览是多观古人名迹,求其气韵之所在,临摹,则仅就古人之画,刻意摹仿,完全是两事,并非自相矛盾也。临摹之事,本学画者所不能废,惟过事临摹,则甚汨没性灵,驯至处处为旧画所拘束,不能自运,所谓个性完全埋没,安有气韵可言。明李日华曾言:"画可临不可摹,临得势,摹得形,画但得形,则沦于匠事,其画道失"。余谓即临亦不可过多,过多,终恐为古人所囿,不能自拔也。沈灏曾言:"凡临古画不在对临而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不似而似,不容思议"。此论最精。若能领悟此意虽日日临摹,亦不妨,然真能领悟此意者,有几人耶?故不如少临摹之为愈也。
  以上所说五项,前两项乃就董方两说推广言之,后三项则属鄙见,以为苟能行斯五者,不患不气韵发生,绝不赞成郭氏生各之说也。

六、气韵非仅墨笔写意画有之
  有气韵之画则雅,否则俗,雅俗之分,不在其画之工致设色与否也。今人往往以水墨为雅,以设色者为俗,又或以淡笔简笔为雅,涉笔浓重或繁缛者为俗,皆是皮相之论。须知能行前述五端,则落笔自有气韵,自然高雅,虽青绿金碧穷极工细,亦所不妨,如大小节将军、李龙眠、赵大年、赵孟?、文徵明诸人皆是也。否则一下笔便俗,虽简单如近时所谓大写意画,寥寥数笔,俗毕露,亦复有何气韵可言!此点最易招误解,故不得不说。
  七、 今后中国画仍应注重气韵
   今日中国画已到最衰落时期,而因受外国画之,势不能无所改变,此亦时代之要求,不得不尔。然鄙意以为将来无论如何改变,气竟一点,为中国画精神所寄,断断不可加以革命;且以为必注重此点,而后中国画有改进之望。否则必流入工匠一流,艺术前途,不堪设想。而因此精神丧失之故,吾侪更欲修养国民身心以期提高其人格,其道无由矣。
  乾隆年间郎世宁,因受欧画影响,曾于国画别开一派,极工细形似之能事,不能不认其为改革派之成功者。然其结果,无甚影响,则仍是失败也,无他,其所画于气韵两字8不免缺乏耳。此亦今后谈改变国画者所宜知,因附及之。
  八、余论
  最后须一言,近来因国难,各方面俱表现紧张情形,尤其在经济社会方面,使个人生活,感觉得异常之压迫与烦闷,而头脑因之迟钝,身体因之疲乏,于是遂有主张艺术须注重现代性与刺激性者,鄙意殊不谓然,盖局势既已紧张,又感到压迫与烦闷,则须有以调剂而缓和之,方是办法。所谓一弛一张,文武之道。断不能仅有张而无弛,犹之不能仅有弛而无张也。当此情形,若更以现代性及刺激性之艺术加之,不啻扬汤止沸抱薪救火,岂是补救之道,兄弟未尝不知在此时势之下,既因压迫与烦闷,头脑迟钝,身体瘦乏,其所需要,固希望刺激,所谓有气韵之画,所谓旷远绵邈之情萧散清逸之致,自然格格不入,难以满其急切之希望。然不得因其难以接受之故,便停止供给;必须加以提倡,使之渐渐感到兴趣,以达于修养身心增高人格之途,方是办法,岂可因噎废食耶?此即兄弟此番所以讲演气韵问题之微意也。
  选自1938年出版的《中国艺术论丛》。
  [附注]余绍宋(1882-1949[字越园,号寒柯,浙江龙游人。生于广州,中年服官北京,晚年筑室杭州。工书,尤擅山水、松竹。能诗,有《寒柯集》。主编金石书画,著有《书画书录解题》、《画法要录》。(参见《枫园画友录》)


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