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【转载】傅抱石《雨花台颂》、《茅山雄姿》及现代金陵山水画  

2012-12-27 06:48:08|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                               傅抱石与《雨花台颂》
         一九六零年三月,傅抱石创作发表《雨花台颂》,该作品七十平尺,是除了《江山如此多娇》之外,迄今所见傅氏最大的作品。其气势恢弘,博大深沉,具有强烈的艺术震撼力。作品通过远中近景的描绘,用焦点透视处理的手法,突出了雨花台的主题。通过点缀于画面的桃花、人物、工厂的烟囱,给我们展现了一幅充满时代活力的画卷,是傅抱石晚期山水画中最为典型最为完美的一幅作品。
  《雨花台颂》分近、中、远景三部分,近景是遮盖着右上角画面的浓密松枝,中景是郁郁苍苍的雨花台,远景是建设中的南京新城。近景松枝用大笔勾画,雄建有力,最能显示画家的笔墨功夫,中景的雨花台被花树和松柏树簇拥着,主要用点染法, 山体厚重,而春花烂漫。山顶上有高耸的纪念性建筑。作品的整体气象是庄严肃穆的。
  傅抱石《雨花台颂》及其创作背景郎绍君雨花台,在南京中华门南,俗称“石子冈”。相传南朝梁代云光法师在山顶筑台讲《法华经》,天上落花如雨,遂有“雨花台”之名。1927年大革命失败,这里成为国民党杀害革命志士的刑场 。解放初,在雨花台修建了烈士陵园。从此,雨花台就成为革命烈士的一种象征。
  创作《雨花台颂》的1960年3月,由傅抱石任院长的江苏省国画院正式成立(1957年开始筹备)。同年6月,这件作品收入江苏文艺出版社出版的《江苏省国画院画集》。傅抱石在为这本画集写的《前言》中说:“这本画集,是江苏省国画院为了迎接即将大会师的文教战线上英雄们,为了庆祝文教战线上的跃进再跃进、从胜利走向更大的胜利,在此较短的时间里编印出版向全国、全省文教群英大会献礼的。”同年五月,在南京举行了“江苏省文才群英会”,傅抱石当选为代表并在大会上发言。这些,可以帮助我们了解创作《雨花台颂》的政治背景。
  傅抱石在前述画集序言中特别谈到了当时画家的思想与创作状态,他说:“有些老画家,过去都是以画山水为主的,不同程度的‘一丘一壑,聊以自娱’,追求的无非所谓‘意境’,陶醉的无非是笔墨。解放之初,改进较少,通过整风、反右派斗争,特别是自总路线、大跃进以来,出现了很大的变化。现在诸家的画面,基本上去除了陈旧的那一套而富于生活的气息和时代的精神。”这里说的“老画家”的变化,就包括傅抱石自己。这些,可以有助我们了解这件作品产生的意识形态背景。(引自中国艺术研究院研究员国家文物鉴定委员会委员郎绍君)
  在上幅《雨花台颂》发表前后,傅抱石曾以雨花台为题材反复创作了多幅《雨花台颂》。主要有:

 


江山如此多娇
雨花台颂 1960年3月作 设色纸本 241×326cm
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傅抱石雨花台颂
雨花台颂 1958年6月
傅抱石雨花台颂
雨花台第二泉图 1956年
傅抱石雨花台颂
雨花台颂 1956年

傅抱石雨花台颂
金陵四景 (四屏选一)1956年

傅抱石雨花台颂
雨花台颂 1960年2月
傅抱石雨花台颂
雨花台颂 1960年2月
傅抱石雨花台颂
雨花台颂 1961年清明
傅抱石雨花台颂
雨花台颂 1961年
傅抱石雨花台颂
雨花台颂 约1963年

傅抱石与《茅山雄姿》及其他现代金陵山水画

  缘于南京的渊源关系,除《雨花台颂》外,傅抱石还以南京玄武湖、鸡鸣寺、中山陵、栖霞山和茅山等景点写生创作了一批名作。

傅抱石
茅山雄姿 1965年
  1965年初夏傅抱石应邀赴位于南京东南的四十公里外的茅山写生。茅山是抗日战争时期的新四军根据地,山区的特殊地形使日寇始终未能完全将其占领。五十年代以后这是城逐渐形成著名的风景溪养区。傅抱石来到这里,抚今追昔,灵感油然而生。他拿出随身的速写本,边看边画,待离开这里时,一幅宏制巨作已初步构思完毕。同年六月,傅抱石完成了《茅山雄姿》一画。
  画的近处是一大片松林,画家以重墨画成,它稳稳地压住了这幅两公尺多宽的书画。右上方为主峰,山顶上有数间房屋。远处山蛮起伏,由浓到淡,层次分明。山下一条河流由远而近蜿蜒流淌。河上有橘和坝,两岸是广阔的田野,村落和工厂散落其间。整个画面统一在绿色之中,一派典型的江南景色。色彩的清新,章法和笔法的新奇,景色的新鲜,一切都是那么新,使 这幅画洋溢着强烈的时代气息。显然,在这幅传抱石晚年最后的作品中,仍强烈地体现了他“其命唯新”的使命感。
  就以这幅《茅山雄姿》来说,茅山并不太高,也无奇峰险崖。画家没有夸张山的高度来突出它的“雄姿”,而是以宽银幕式的构图,主峰山丽从画面右上方一直延伸到左下方,这样的处理使茅山显得既真实又雄浑博大。画家巧妙地运用了传统的“三远法”,即高远,深远和平远,在扩展画面的空间和深度上大下功夫,这才是画家的真本领。

傅抱石
鸡鸣寺写生 1956年

傅抱石
月夜泛舟 1959年
傅抱石
玄武湖之春1962年
傅抱石
月落呜啼霜满天 1960年 南博藏
傅抱石
龙蟠虎踞今胜昔 60cm×87cm 1960年5月 南京博物院藏
  1960年5月,傅抱石精心创作《龙蟠虎踞今胜昔》,充分利用散锋用笔的方法,充分表现了钟山草石结合的地理特点,笔墨与自然达到了完美的统一,并特别钤盖“换了人间”印讴歌新社会。
  《夜游玄武湖》与《待细把江山图画》、《西陵峡》等为数众多巨倭相比,她更像是一首朦胧抒情诗,一支抒情的小夜曲,用她优美的意境感染着每一位观众。
傅抱石
夜游玄武湖
傅抱石
中山陵 1965年 南京博物院

金陵画家和金陵山水画

  自17世纪初到18世纪上半叶,以南京为中心的江南地区,产生了比历史上任何时代和地区都要多的画派和画家。《明画录》记载的画家有800多人,其中江苏约有370人,浙江占了200多人,两地画家占总数的75%。尤其是执书画坛牛耳者几乎均为江南人。特别是在明清之际,画坛显得异常活跃,在提倡师古的正统派和注重文学意味的文人画的两种绘画思想影响下,文人画家一方面追求自己的个性,同时,师承相同、风格相近者也在各地活动,或聚合一处,倡导变革风气,形成了许多画派,如以松江人董其昌为首的“松江派”,以常熟画家王石谷为代表的“虞山派”,以明末画坛泰斗王时敏之孙王原祁为首的“娄东派”,以梅清为首的“黄山派”等。南京作为江南首府,明代南都的风姿,历史的悠久,山川的秀丽,赢得了诗人画家不绝的歌咏描绘,其文化的昌盛,经济的繁荣,生活时尚的风流,与书画有关的各行业的便利,皇亲国戚,富商大贾和书画收藏家的存在,使其具有磁铁般的大都会的吸引力,自本地孕育出了一批画家,也将来自四面八方的艺术家凝聚一起,各派画家聚合会晤,或过往相从,使南京自然成了这种时代潮流的汇合处,产生了为史所称的以“金陵八家”为首的一批画家,并有瞩目的创作,纵横画坛一个世纪之久。
  1.金陵艺术家和金陵八家。
  金陵的画坛,自14世纪明初建都以来,至16世纪中期,在明代皇室的偏爱下,先由浙派画家领风气之先,承继北宋以来范宽似的布置茂密、山势伟岸的巨嶂式山水的整体构图,运用大斧劈皴和墨汁淋漓、快速运笔而形成强劲粗放笔墨效果的所谓浙派绘画,得到明皇室贵族的青睐。自永乐初浙派第一代实力人物戴进到达南京,先后有第二代浙派画家吴伟于1475年挟画技到南京,17岁的小伙子很快便以其重速度、笔墨酣畅、雄气横发的纵笔挥洒的绘画风格,受到了金陵贵族的喜爱。吴伟曾与诸王孙交游甚欢,年年踏春杏花村,而吴伟所喜爱的狂欢剧饮,挟妓喧闹,来刺激他绘画创作的方式,也在著名的秦淮河上得到了实现。继吴伟之后,第三代的浙派画家活跃于金陵的有蒋嵩、张路、汪肇等。
  自16世纪始,由于南京文化界中文人士大夫升为主流,其品味的改变,逐渐导致对绘画品味的改变,而欣赏将诗书画相结合,意趣深秀,若有所寄的以沈周和文徵明为首的吴派文人山水画。随着金陵当地文人的兴起,至嘉靖中期,开始了“金陵初盛之时”,许多来自苏州,华亭的文人和因宫廷政治斗争中被贬谪的保守派成员离开北京至南京,形成一些凝聚力极强的文士集团,互相唱和。这批自居清流的士大夫对艺术的见解,也因政治、历史的原因,而产生一种不愿妥协现实,而以私人化“遣兴”于书画的形式作为一种对自尊的维护和对现实的抗议,故以吴派为代表的文人山水画得以兴盛,而浙派在其大本营的金陵,终因文人文化势力的高涨,而终于完全失去了势力,由此开始了中国文人画的高峰。
  16世纪,南京云集了本地和来自各地的画家,1669年,龚贤曾在周亮工《名人画册》上题曰:“今日画家以江南为盛,江南十四郡以首都(南京)为盛,郡中著名者且数十辈,但能吮毫者奚啻千人”,享有画名的许多画家如文徵明、徐渭、董其昌、石溪、石涛、程正揆等,或造访、或游历、或寓居,都与南京有关。史称的金陵八家,亦有大半为外地来京寓居者,因此使画家们相互间的学习,切磋和激励也有了许多机会。例如,龚贤自少年时便师董其昌,与石溪、石涛和程正揆等画家都有交往,也与金陵画家共同作画。据记载,1679年,龚贤便与邹喆、吴宏、樊圻、高岑、高遇、王概、柳堉、谢荪一起为伴翁作“山水花卉册”(现藏于北京故宫博物院)。画家程邃也在一个手卷的题跋中记述其与吴宏、戴本孝、龚贤、柳堉等常常饮酒论画的友情。
  南京得以凝聚画家的原因,首先与南京作为东南大都会所具有的吸引力和悠久的文化传统有关,并且,在明亡后,南京又作为明代故都和故国之象征,从心理上和精神上凝聚了一代遗民艺术家;其次,从艺术的发展来看,因其为大都会,得以广纳百川,融会诸家,较少门户之见,虽然也许不易产生如小城镇所易形成的因血缘和师徒关系为主的派别,但却利于艺术家自由追求和发展其个性和风格;此外,南京为贵戚、富商、高官汇聚之地,有相当的收藏书画的潜力,例如当时著名的官僚、文人和收藏家周亮工,身为朝廷命官,但心喜书画,他不遗余力地收藏品评作品,奖掖提拔画家,也像一块重要的磁铁,将画家们纷纷吸引前来。龚贤在1669年为周亮工题其所集“名人画册”中曾有记述:“诗人周栎园先生有画癖,来官兹土(指南京)结读画楼。楼头万轴千箱,集古勿论,凡寓内以画鸣者,闻先生之风,星流电激,唯恐后至。而况先生以书召,以币迎乎……”。周与许多书画家来往密切,他在南京秦淮河畔的居处便成为众好友的活动中心。为史所称的“金陵八家”都与周亮工有密切的联系,龚贤便为其府上的常客,周氏汗牛充栋的藏书藏画使他大饱眼福。龚贤与周亮工有将近20年的友谊,诗画唱酬,造访论道,不绝于时。1672年,周亮工卒,龚贤悲痛地作有“哭栎下先生”七律四首,有句云“哭公独我头全白,在世人谁眼更青”。其他如樊圻在丁酉年(1657年)题为周亮工作的“江浦风帆图卷”,现藏辽宁省博物馆,叶欣在丁亥年(1647年)题为周亮工作的“山水册”,现藏故宫博物院,高岑作“金陵四十景图”,由周亮工题跋,邹喆亦与其诗画往来。
  凭着对南京画家的了解,周亮工对南京画风的演变和发展曾提出一些观点,“秣陵画,先知惟魏考叔兄弟,翰之出,而秣陵之画一变,士夫衲子无不宗之”。继被视为金陵画派先驱人物的魏之璜(字考叔),魏之克兄弟(插图4)和朱翰之后,又由周亮工率先提出“金陵八家”一说,他所列名的八位画家为:陈卓、吴宏、樊圻、邹喆、高岑、武丹、蔡泽、李又李。然而认同者仅有乾隆年间成书的《上元县志》,稍后活动于雍乾时期的张庚,在《国朝画徵录》中合称龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为“金陵八家”,得到较多人的认可。清末秦祖永的《桐荫论画》,李浚之的《清画家诗史》,等均主其说,虽然这八家并不是一定代表当时知名度最高的画家,且因其师承不同,风格迥异,也难以简单地以“画派”一词来归纳,但这一个松散的画家群体,都有着相近的生活经历和思想感情,在动荡的明清之际,有亡国之痛,有忠君之义,不事新朝,遁迹山林,以诗画寄兴,虽然个性各异,但都安贫乐道,洁身自好,在当地享有“高士”之名,彼此间亦有诗文书画往来,并有共同的朋友圈子相交往。他们之间也有较多共同的创作思想,如借绘画抒写真情,不拘于派系之争,不论浙派吴派,善法必学,故能自辟蹊径,标树己风。在笔墨技法上也有相似之处,如常用硬直之笔,作整饬的线条,画面结构清晰和注重笔墨的整体感,讲究墨色的对比和映衬等,在作画题材上多以南京近郊山水为粉本,均表现出一种简朴平实的绘画风格,由此形成17世纪金陵山水画的独特面貌。
  2.十七世纪金陵山水画的文化特征。
   金陵画家所创的山水画,具有比较鲜明的地方特色。首先是表现了南京及附近的山水特点。南京虽然为青山环绕,但基本上是以小山头为主的丘陵地带,钟山最高峰也不过海拔442米,然而山色秀美苍润。时人顾起元曾赞叹道:“金陵之山,形家言为南龙尽处,精华之气:发露无余,故其山多妍媚,而郁纡烟容岚气,遝翠霏青,望之如古佛顶上之螺,美人眉间之黛,而特未有奇峰削壁,拔地刺天,如瑶篸玉剑,突起于云霄之上者。江水一泻千里,沙腾浪涌,天日为昏,最乌怪伟。至静夜无风,江声隐起,余尝夜卧洪济燕矶听之,汹汹如欲崩四壁也。后湖泓渟坦沲,堤杨洲菼,绰约媚人,山色四围,如靓妆窥镜。湖山之美,何减虎林。所少者独瀑布与寒泉耳”。金陵画家创作的山水便多以此山景水色为蓝本,起伏的丘陵,苍秀的林木,而北方的那种雄浑伟岸的大山大势则比较少见。第二是南京连接江南水乡,河湖港汊较多,行船泊舟,最是家常便饭,故画家笔下江汀舟楫之景多见,岸矶草亭也成了常见的景色。第三,江南的空气湿润,云雾时起于山林,烟霭常生于河湖,尤其南京冬天昼夜温差有异,水面易生烟气,夏天炎热闷湿,暑气常多漫漫,又似薄雾轻烟,与天相接。在诗人画家的笔下,这氤氲的云烟是别饶情趣的。唐代诗人杜牧在《夜泊秦淮》中歌咏道:“烟笼寒水月笼沙”,罗隐在《金陵夜泊》中歌咏:“冷烟轻淡傍衰丛”,明代诗人顾梦游则有诗句道:“落日淡生烟”,龚贤有诗道:“老柳迷夕阳,烟波涨南浦”。画家笔下的金陵山水因此亦多云烟缭绕之状,几乎每个画家都有描绘,其表现或柔和或飘逸或湿润或轻扬,因景因情,因画家的感受不同而富于变化。第四,金陵山水中表现当地特色的景物较多见,例如:钟山的松树。据记载,钟山自东晋时便人工植松,宋代也曾种植,明代在钟山建造明代开国皇帝太祖朱元璋的孝陵,更是植松十万株。钟山青松便成为此一时期常见的山水昼题材。第五,金陵山水画中有许多表现了时下文人生活时尚和爱好的内容,如山居、书屋、旅行、品茗、赏妓等,因南京为一著名的山林城市,这些反映时尚的画面也大多安置在秀丽的自然景观中。
  金陵山水画中也映现出浓重的怀旧情结。南京以山明水秀,名胜古迹,文化遗风和风流时尚著称,历来是一个魅力四射的山林城市,其处处可成为触景生情的诗,落笔成文的画。在诗人墨客的笔下,金陵怀古是一个永恒的题材,尤其是六朝的名胜典故,更是一个千古难解的情结,令一代又一代的文人陶醉。自唐代以来,最著名的诗人如李白、杜甫、李商隐、刘禹锡都有著名的诗句传世,此后各代的诗人都不乏佳句。明末清初的文人诗作中或金陵山水画中若题有诗歌的,常常都会流露出这种对以往历史的追怀,六朝的名胜典故,总像幽灵一样地在文人的诗画中徘徊。龚贤曾作《金陵怀古》二诗道:“短笛唤愁生,江船夜复去。月明挑战地,潮打受降城。残柳欲无影,哀鸿只一声。石矶飞不去,凄绝古今情。”以西晋克吴,孙皓受降的六朝典故,抒发自己亡国的哀痛情怀。又有诗道:“江南六代风流地,白下多年翰墨物。古物已无王逸少,名人独剩顾长康。量宽嗜酒难逢醉,才大论诗莫禁枉。急办青钱买山隐,坐听深树侯莺簧。”诗中综述六朝的文化和影响,封王羲之、顾恺之等名人和六朝饮酒论诗等风流时尚的倾慕追往。
   即使那些暂居或游访过南京的画家,对南京也是难以忘怀。17世纪的著名画家石涛曾有册页名《秦淮忆旧》,为应友人之邀而作,回忆昔日与友人同在南京秦淮赏梅聚会的往事,亦引用六朝典故,其中一幅题画诗道:“沿溪四十九回折,搜尽秦淮六代奇。雪霁东山谁著屐,风高西壑自成诗。应怜孤琴长年伴,具剩槎矛只几枝。满地落花春未了,酸心如豆耐人思。”六朝的文化,就像是一种样板,在明末清初的文人心中反复地出现和被吟咏,足见这种历史怀旧情结的坚韧。
  其三,金陵山水画反映出强烈的热爱故乡的情怀。17世纪,以地方景色为题的山水画比较流行,例如南京博物院收藏有明代宋懋晋的《江南十八景图册》,吴县一带的画家以虎丘山为题的绘画等,是文人画走向社会的表现,也是市民文化发达的结果,而以金陵风景名胜为题的山水画尤其突出,是这一题材中的佼佼者。南京人爱恋故乡的强烈和真挚的程度,是其他古都历史上所少见的。早在六朝之初的孙吴时期(甘露元年,265年),当吴末帝孙皓由建邺(今南京)迁都湖北武昌,百姓便有童谣道:“宁饮建邺水,不食武昌鱼;宁还建邺死,不止武昌居。”这种不计生死的眷恋,只得让吴帝于次年还都建邺(266年),这在中国历史上恐怕也是绝无仅有的。另一个著名的例子是南唐后主李煜在被宋人俘获北上后,所作诗词中透露的对故国山河的深深怀念,令人愁绝痛绝,无止无休,“恰似一江春水向东流”,是超越时空界限的永远的伤怀。明清之际,金陵八家中,除樊圻和胡慥为本地人外,其余都为外地或郊县寓居南京的画家,但都表现出对南京的情有独钟,书画署名喜用“石城”,“金陵”等南京的古称,将自己称作南京人。金陵八家之首的龚贤虽然自昆山移居南京,但对南京的感情很深,将之视作为家,在外的奔波使他愁苦伤怀,“身老愁为客,迢迢返旧京”,亟盼着早些回到南京,并把南京选作自己最终的生活地点。明亡后,当他与友人费密同游金陵胜景,登上石头城,遥望长江,触景生情,激起了满腔难平的民族意识,遂发出“橐驼尔何物,驱入汉家营”的悲愤呼号。这种热爱故乡,热爱南京的情感,在艺术家们的笔下便诞生了金陵山水的另一种表现形式一“金陵四十八景”,将金陵的历史典故,风景名胜以山水画的形式和诗歌的吟诵来表现,并借着雕版印刷的简便,而得到雅俗的共赏。
   《金陵四十八景》的形成约在清代初年,其他则先后有零星的以金陵景色为题的书画,较为人知者如《金陵八景》,《金陵十景》,《金陵十八景》,《金陵二十四景》,《金陵四十景》等。《金陵八景》据画末题跋可知,作于万历庚子年春月(1600年),为江宁人郭存仁所绘,“八景”为“钟阜祥云,石城瑞雪,凤台秋月,龙江夜雨,白鹭晴波,乌衣晚照,秦淮渔唱,天印樵歌”,一图,一咏,多基于六朝以来的历史典故和著名诗作。《金陵十景》,据《石渠宝笈续编》记载,是吴派画家之首的文徵明,在游览了金陵山水名胜后所作。“金陵十八景”为文徵明的侄子文伯仁(1502~1575年)所绘,他号称摄山老农(摄山即今栖霞山),曾居住在南京,为金陵美丽的风光所感动而绘此图册。《金陵二十四景》,据1956年在湖南省长沙市发现的文物,是由文学家吴敬梓(1701~1754年)所写“金陵景物图咏”,每篇诗末都注明所仿的碑帖,诗句工整,对南京的历史了如指掌。《金陵四十景》为太史朱之蕃所作。朱之蕃,江宁人,字元竹,号兰嵎,万历二十三(1595年)进士第一,工山水画,注意收集家乡江宁的山水名胜资料,“共得四十景,属陆生寿柏策蹇浮舫,躬历其境,图写逼真,撮举其概,各为小引,系以俚句”。图咏成後,朱之蕃命名为《全陵四十景图考诗咏》,并与当时的另一位太史杜士全常在金陵雅游,相互凭图咏唱。清初,金陵八家之一的高岑,字蔚生,虽老家在杭州,客居南京,但也倾心相爱这个城市,常署名“石城高岑”,平时也注意收集南京的历史资料,遍游南京的风景名胜,并在前人研究金陵胜景的基础上,精心绘制了《金陵四十景图》。清户部右侍郎、著名文人周亮工(1612~1672年)为该图册写了题跋,这些图以后被刊入康熙年间的《江宁府志》。清代初年,又发展成为“金陵四十八景”。
  金陵画家包括八家的山水画中,亦有许多以金陵胜景为题的作品,甚至几代画家都钟情于此,父子者如邹典、邹喆,便都介入这一题材的创作。美国学者高居翰的景元斋收藏的“晚明人山水册”,共有十页,为不同的画家所绘,但都以南京的景色为题,如,魏节“燕子矶”、黄益“献花岩”、龚达“龙江关”、谢成“幕府台”、龚贤“清凉台”、黄益“鸡笼山”、盛于斯“天阙山”、陆瑞征“玄武湖”、邹典“灵谷”、张翀“报恩塔”。又如,龚贤有“摄山栖霞图”、“清凉环翠图”(藏北京故宫博物院),其他的金陵画家:樊圻有“江浦风帆图”、高岑有“天印、樵歌图”(藏天津艺术博物馆),描绘南京附近天印山的景观,邹喆有“石城霁雪图”藏上海博物馆,描绘南京的雪景,叶欣作“锺山图”(藏北京故宫博物院),描绘南京这一名山的景色。樊圻的“金陵寻胜图”,按照画后的题跋来看,应当还有吴宏的“燕矶”、“莫愁”,龚贤的“清凉”、“摄山”,陈卓的“天坛”、“冶城”,柳堉的“天印”等画,皆是依金陵名胜的各景点而作的命题画。
  更难能可贵的是,柳堉在樊圻所绘的《金陵寻胜图卷》的题跋中还记载了当时南京人收藏金陵山水画,并以邀得名家作此命题画为荣的风尚,被视为金陵胜事,并引用一句“唯有家山不厌看”的古诗来解释这种特殊的现象。虽然这些地方山水画的繁荣或许与商业有一定的关系,但这种来自社会的热情要求和支持,足见南京人对自己故乡的热爱,这确实也是促使17世纪金陵山水画发达的原因之一。
  总之,以金陵八家为首的金陵画家,虽然各有师承,面目不一,但都能深入生活,以金陵近郊的山山水水为其粉本,融六法之精髓,入天然之丘壑,将热爱故国故乡的一腔真情和满腹怀恋,都倾注于山岚变幻、草木蔚然的山水画中,故使金陵山水画独树一帜,在17世纪的画史上留下了辉煌的一页。古人道:诗为心声,画为心印,书为心画。明末清初的17世纪,金陵画家们所具有的独特的艺术面貌,正是从特定的历史文化环境所造成的,从画家们无限的伤心和满怀勃郁的精神气质升华而来,那种强烈的民族意识和爱国情结,正是金陵画派山水作品内涵的共鸣、精神的统一和灵魂的所在。“唯有家山不厌看”!一位西方学者巴瑞·尔曾指出,南京是中国古都中最引人注目的城市,因为她曾经是并将永远是中国最令人怀旧和动情的城市。确实,那千古的金陵历史,千古的诗泉画源,千古的文人之魂,正是17世纪南京文化艺术繁荣的历史基因,也正是它所具有的永恒魅力。

  作者:纽约华美协进社中国美术馆馆长海蔚蓝(中国文物报2007年3月7日5版)

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